2015年11月11日，《未命名艺术小组》发了一篇题为《时间胶囊 韩大为》的文章，文中韩大为说：我想好的绘画作品应该是悦心的，能通过视觉的传导走入人的心灵深处。我总是希望看到我画的人能够引发某种思考，从内心里产生共鸣。
艺术作品是来自艺术家灵魂深处的觉悟和不断的追问，是思想和情感的结果，与文化相依为命、共生共存。我借着绘画在找寻那个与我失散的“我”，多年来一直在途中。当然，我也很在乎画面自身语言技巧所构成的语境。语境自身就具有独立的美学价值。
2015年11月21日，上午，沈阳浑南区，沈阳日报记者如约来到韩大为工作室，访谈话题由画家的创作道路切入——
【韩大为人物小传】
韩大为，男，回族，1961年生于中国辽宁凌源县，1981年7月年毕业于阜新市师范学校美术专业，1987年7月鲁迅美术学院美术教育系首届本科毕业，获文学学士学位，曾工作于阜新师范学校和阜新书画院。
1999年7月鲁迅美术学院油画系研究生毕业，获文学硕士学位。现为鲁迅美术学院教授、中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、中国油画学会会员、辽宁省油画学会理事、辽宁湖社书画研究社会员、辽宁省回族书画协会油画委员会**、辽宁省中山书画院副院长、民革鲁迅美术学院主委,民革沈阳市委委员。
油画和书法作品多次参加国家重要展览、国际交流展、邀请展及艺术家联展。多次获奖并被国家美术馆及私人收藏。先后在法国巴黎艺术城和广东美术馆举办个展。
作品多次刊载、介绍于专业刊物。
▲韩大为作品 行走的马车
亚麻布油画 183x180cm 1994年
韩大为：
我早期的油画是乡土题材，我的画面往往不是人们乍看起来那么悦目，但是经过细读之后会让人有所感悟。有人说有一种人文关怀的感觉。当时，我画农民的生活状态，有一种苦涩和悲怆的感觉。农民的生活和劳动是比较原始的，他们默默忍受生活的艰辛，在自然和生活面前只能顺应，因此才有了我艺术旅程中的乡土时期。
在我1996年考取赵大钧先生研究生之后，我的绘画转入下一个时期，即城市时期。在我眼中的城市是既美丽又丑陋、既干净又肮脏、既真实又虚假、既快乐又忧伤的地方。因此，才有了一系列城市作品，我想借此说我想说的话，可能这些话是“良言逆眼”，看起来不是那么令人愉悦。但她体现了我对城市的态度，和对生活在被钢筋水泥同自然相隔离的、雾霾缭绕的在城市生活中的我们命运的关心和疑问。其实，还是体现了我的人文关怀之心。
有时，我也画些静物。我发现静物之间的某种组合形式、色块，不乏一些隐喻性的东西，令我产生表现的欲望。
▲韩大为作品 怀念
亚麻布油画 100x60cm 2012年12月
我还是愿意画一些看上去不是很漂亮的东西，漂亮的东西几乎等同浮浅，美的品质不是表面上的好看。
我很强调自己独特的语言，自说自话，这点非常重要！
上学的时候，我们大家学的都是公共语言，大家都这么画。但我觉得，随着自己思想技巧的成熟，必须去除公共语言，脱胎换骨，画出独一无二的个人语言化的东西。这种语言所形成的语境才是艺术。不然，会陷入某种无聊和尴尬的境地，以此来观照内心表达自我精神，这个很重要。
你可以想想，过去和现在的大师，能在历史上站得住的，他们就是有属于自己的独特语言表达方式，是在情感和思想支配下的表达方式。语言自身是一个独立的体系，要传达你的个性、思想、精神、内容，这是一个整体，缺一不可。语言要依附于内容，但如果只有内容没有语言，便不能称其为艺术作品。
记者：
国家提出了“双创”，沈阳日报目前在做“创”文化探源的课题，您刚谈到的这些，与“创文化”也是契合的。
韩大为：
当前国家提出的创新是有针对性的。创新是全社会的创新，只有不断创新才有生命力，社会才能进步。绘画也是如此。纵观美术发展史，是一个在继承下不断创新的历史。某些阶段，先是模仿别人，或者说借鉴。作为一个阶段是可以的，但是最终要有自家的面貌。
例如，黄宾虹的晚年山水画和齐白石晚年变法都是在寻找个人的表达方式。中西方的大画家无不如此。每个人在美术史上都是推陈出新者，不然毫无价值。
▲韩大为作品 忧伤的城市
亚麻布油画 185x110cm 2005年
记者：
作品存在辨识度的问题，这个作品谁看都能判断出是韩老师画的。这时候，您的风格、独特的思维、语言就应该形成了。
韩大为：
这个语言的形成不应该是特别的刻意，它和你的阅历、思想、情感都有关系，就是多方面因素正好走到这儿了，自然而然，水到渠成，这才行。你要刻意说我要找这个语言，那还是不行。
记者：
画家的创作题材往往有跨度，像您的创作，由农村到城市，这个也是个自然过程，不是刻意为之吧？
韩大为：
是的，这个东西装不了假。我从乡土到城市的转换，是与时代和生活的变迁有关系。时代在变化，个人的生活不断被影响，这一系列的变化促使我要思考、要改变，容不得停留。我要表达什么、如何表达，表达得怎么样，这是一个艺术家永远面对的课题。你看我画油画、写书法，也涉猎点水墨，我认为这些只是不同的工具、不同的表达方式而已。
当然，油画和书法一个西方、一个东方，在工具和情感方式、价值取向是截然不同的。我们东方的东西一定是要先往后看，然后再往前看，先无我，后有我。西方则不然，西方的画家也讲继承，但是总的来讲是后浪推前浪，否定之否定。西画首先讲社会属性，艺术家要有社会责任感，通过作品批判社会表达爱憎。而中国画的东西首先是文人的自娱自乐，文人的笔墨游戏，大多都是对自然的赞美歌颂，状物写形、生发己意，不承担社会责任，社会责任这一块被文学作品承担下来。比如，苏轼刚刚写完“寒食帖”，然后随手画了幅山水图，此时的山水只是他自娱的另一个出口而已。
西方的画家，往往有很强的社会责任感，他一定要将绘画作为一个工具，用这个工具来表达他个人的观点，对社会的的感受和忧患等等。比如，现在正在鲁美展出的德国表现主义的画家马库斯·吕佩尔兹，德国表现主义画家还有基佛、依门道夫等，大多都是出生前东德，经历过二战的画家，他们的作品多与战争的痛苦有关，吕佩尔兹借助古希腊文化的东西，表现二战带来的创痛。他的绘画和雕塑是一致的。还有过去西方的宗教绘画，承担了社会教化作用，以形象图解圣经故事。
▲韩大为作品 荷塘
纸上铅笔 80x53cm 2005年11月
记者：
您绘画、书法都有创作，有些画家不是多方面的。
韩大为：
我这是两大块，一是油画，一是书法。我的书法，是从小就喜欢，一直坚持到现在。一开始写书法，就是为了练字而练字，现在我渐渐觉得，书法不仅仅是文字，而是中国文化，我通过书法能契入中国文化的精髓，这里面有很多东西非常有魅力，令人爱不释手。
然后，我又画西画，在造型上没问题，画点水墨，自娱自乐顺理成章。我在油画里面传达的精神，其实根原还是东方人的东西，中国人的油画。这样，自然而然就是把两种文化揉合到一块了，这完全得益于书法，有些所得无法用语言描述。
记者：
您对各种展览怎么看？
韩大为：
现在的展览繁多，有些重要美术馆大概要提前一两年预定展位。可想而知，是你方唱罢我登场，展览各有目的，大多数是为名或为利，或是名利兼顾，出于各种目的，这是可以理解的，但也不乏质量很高的纯学术性展览。可是，我不可能随随便便就拿出一些东西去展，我首先要对自己负责，不好的东西宁可一毁了之，也不能走出工作室。
记者：
您讲作品对于人的命运的关怀和对作品质量的负责任，但与市场效应、经济利益有矛盾的时候，怎么处理？
韩大为：
对于一个真正喜欢画画的人，其实画画很简单，第一个要有话可说，如鲠在喉、一吐为快，而不是无病呻吟。比如，我就画这个风景写生，我看这个风景里面有某种内涵，要通过我的语言表达，传达出一点东西，或是这种形式感；比如我看这个山已经被炸开一半了，很自然的东西被人破坏了，好像是人的一个裸露的伤疤被揭开了，应该说是大地的伤疤。很好的一座山没了，还有比这更严重的吗，人为的对自然生态的破坏，这完全是为了人的利益。再回到现实经济上，有些经济利益，谁都离不开，但是有的人为了经济利益沽名钓誉、不择手段，这对于我是不可能的。
每个人有每个人的坚守，我坚守我的艺术底线。不能说违背良心的话，不能拿我的艺术作品去讨好谁。如果艺术要变成讨好谁，变成要讨什么的时候，这就已经不是艺术了。起码它不真，艺术家首先要真诚、真实，不能说是为了某种目的去做事。这就是我要表达自己的真情实感。艺术家一辈子，总是会有不同的阶段、不同的生活环境，面对不同的新问题。肯定会反映到自己的画面上。
记者：
作品对人偶然产生的影响，也许会影响深远。
韩大为：
我在念中专的时候，偶然一天我见到了我们的语文老师，在他的语文书的菲页上用小楷书题写了他的名字和年月日，写得非常静美，这种美一下打动了我，唤起了我写小楷的欲望。我在那之前没接触小楷，当时我在念中专，应该是十八九岁的样子。
从那以后，每天晚饭后坚持练小楷，写唐人的小楷，临邓散木的“篆刻学”，后来就往前推，写魏晋的东西。我觉得，这是个艺术的感化和开启的例子，不一定是哪个机缘就起了作用。所以，要对自己的作品负责，如果一幅作品打动了别人，心里有所触动，唤起她美好事物的情感，这就是对他审美的提升，这种提升有可能改变他的生命轨迹，这是非常有意义的事情。
▲韩大为书法作品
记者：
没有视野、没有阅历的时候，人形不成判断。比如说，突然之间他看到韩老师作品，会意识到——画还能画成这样、还能这样去画，对他的判断会有影响。有的人不写小楷、正楷，没有基本功，就去创自己的所谓书法风格，这种人也不少。
韩大为：
当然，一个正确的判断需要阅历和修养，我的作品是我的修养、阅历以及不间断的创作再加上我不间断的反思、折磨、焦虑所形成。有一些作品一改二改直至满意为止，这个过程是痛并快乐的过程。所谓书法风格更不是一朝一夕的事情，她是要经过多年养成而不是刻意为之，拔苗助长、事得其反。书法的风格形成很难。潘天寿说：“画二十年可以示人，书法则需三十年。”有些人可能天天在练字，但是方向不对则徒耗其时。
▲韩大为作品 小青年
亚麻布油画 90x50cm 2007年
记者：
中国画讲究题跋，西画可能就不讲究这方面。
韩大为：
西画和国画，无论从审美、材料以及技法、观念上都是完全不同的。一个是偏重客观，一个偏重主观，但是发展到十九世纪之后，两者相互学*借鉴各有高峰。而今的西方绘画早已不是主流，于我们相较已进入完全不同的艺术境界。
我2012年写了篇文章，借素描简谈中西绘画。是两个不同体系——审美、哲学思想、材料完全不一样。国画要诗书画印四位一体，画完国画一定在上面题字，题字的内容有的是自作诗，有的是感言。画还要题个画名，或者有个小跋题在画上，题的书体、书写的内容、书写的质量都是非常讲究的，国画讲究四者完美统一，是一个不可分割的整体，缺一不可。缺了一个，影响整个作品质量。甚至钤印的时候，印的位置和印泥的质量都有讲究，印泥不好，渐渐会往外跑、往外渗，时间长了，红就变得模糊了。
记者：
李可染画的万山红遍，用的红，听说是故宫存的。
韩大为：
老朱砂，对，他画了六幅。国画讲究这些材料。初唐欧阳询的儿子欧阳通，也是大书家，欧阳通讲究笔，讲究纸，讲究墨，如果笔毛不是中山兔毫，笔杆不是犀牛或象牙，纸墨质地不佳则不动手书写，我想他可能是在乎笔杆握在手里的感觉质量不好影响他的心情，心情不好则写不好。就像唐孙过庭在书谱序所说的五乖五合的道理是一样的。
你看李可染的万山红遍，他为什么要用故宫藏的老朱砂？新老朱砂不一样。我们现在看，那个红还那么鲜亮。不仅鲜亮，他还沉着。这个劲儿，非老朱砂不可。孙过庭他的书谱，既是完美的书论，也是非常好的书法作品，他讲的五乖五合，合，就是天时地利工具人合，然后才能写出好的东西。如果发现乖了，就是不和谐的东西。天气呀，心情啊、材质啊，身体状况啊，有一项之乖也不成，乖则写不出好的作品。中国人讲究这个，这个背后的哲学支撑是啥呢？天地人是一致的，是和谐的。这就是老庄哲学了，我们这个交谈，谈到最后，实际上应归宗为是哲学问题，然后才是中国的文化、中国的艺术，这些东西都是相辅相成的。
诗词歌赋、诗书画印，都是中国人的审美，审美的背后是哲学在支撑。我通过学*书法，发现书法背后非常不简单，有很厚重的文化积淀在里面。所以，她有吸引力、有魅力，才引无数英雄竞折腰。
记者：
作品的传承，有时也是历史的偶然。
韩大为：
材料受时代的限制，流传是偶然。像商周时代是青铜器，流传时间长，但当时的条件，就没有别的材料。而且，他应用的范围也有限，只是士大夫、朝庭的这些人。随着陪葬风俗流传下来，也是偶然，不是必然。后来，咱们看到流传下来纸的东西，或者绢的东西，也都是偶然的。
《兰亭序》有句话——后之视今，亦由今之视昔。就是说，未来人看我们，就像我们看过去的人是一样的道理。现代的文化考古，让我们看到古人的生活，看到当时的情景。那种记录，也是古人偶尔的丧葬方式所致，把他们的生活器物和生死观留给了后人。他们认为人死后可以复生，把生前用过的东西一同埋入地下，仍然享受生前的生活。所以，才有今天的出土和发现。可是，今天的我们随着时代的发展，生活态度发生了很大的变化，我想未来人掘地三尺只能找到一把骨灰，别无遗存。
▲韩大为书法作品
记者：
我们经常说讲故事，您也讲讲吧。
韩大为：
我和国画结缘，也是很偶然，是在我念初中的时候。初中语文老师的丈夫是凌源师范学校的校长，有一天热心的语文老师通过丈夫把当时谪居在师范学校任教的晏老——“鲁美四老”之一晏少翔请到凌源中学，给我们五六个美术爱好者讲示中国画，演示国画，画山、画石头、树木、花草，如何勾线、皴擦、点染。晏老拿出他画大画剩下的边条，给我们演示。从那时起我才知道有国画，国画是这么画的。
那时候，我十五岁吧，一下子对我产生启发。看到晏老那个毛笔醮的墨在宣纸上一走，那个纸渐渐洇开，留下的痕迹，我就觉得那个太美、太好看了。这与我后来看到语文老师的小楷书法是一样的感觉。下课我就和晏老说：晏老师，我能不能和您学画呀？晏老一看我一小孩要学画很高兴，就说“那好哇”。晏老那时好像64岁左右，虽然晏老那时是谪居，但穿着打扮很讲究。我老家在凌源，我在凌源念中小学，他告诉我他家的住址。他家是在郊区，过了一个大桥往下走左转就看见他家的几间老平房。那座房子是晏老居处兼画室也是我中国画启蒙之地。每天步行五六里路程高兴的去晏老家里，看晏老画山画水仕女人物，听晏老讲授技法，接受文化熏染。这是机缘巧合，可遇不可求。
后来，晏老回到沈阳，每年我都要到家里去看望，拜见老师。晏老后来年龄大了，有些事情可能就记不住了，但那段经历，每次他都要提起。
现在想来，那些偶然也很有意思。假如说晏老他不被下放，我没有机会在凌源见到他。下放以后，我的语文老师没有热心肠，后来的故事都不会发生。因此，有些缘分是冥冥之中的事情。我与晏老的相遇点燃了我画国画的兴趣。
在没遇上晏老之前，我画素描，我中学的美术老师也是鲁美毕业的，他教我画素描。遇到晏老之后，我就学了国画，学国画之后又是这么多年。你们做媒体，可能也有些孩子，类似我这种经历，看到一些画作以后，点燃了他的兴趣，渐渐地往文化上靠，往艺术上靠了，这是好事情。
记者：
您从什么时候开始接触艺术，如何坚守？
韩大为：
我很小的时候，大概上小学，我父亲喜欢画画。童年时候虽然我不跟父母生活在一块儿，我很小就回老家生活，我父母去阜新了。我一到阜新就总有病，然后就被送回老家，两三岁就在凌源和我爷爷奶奶一起生活。很小时就爱好画画，上小学之后，写硬笔书法，老师挺认可我写的硬笔，觉得我写得好，就拿着我的作业让别的班学生看。这样一来，我也有自信了。渐渐也注意写字。后来我上了中学，十三四岁的时候，开始拿毛笔写字，从此以后就一发不可收拾，一直就写，写颜、柳、隶、魏、行草等，一直写下来。
每天晚上，用农村那种黄灯泡，没有别的灯泡，我爷爷支个炕桌，在隐隐约约的灯光下，我天天练字。练完毛笔字之后写作业，书法的底子是那时打的。没人逼我写，完全是自己喜欢，可能是那时候诱惑也少，没有别的。放学，夏天天长，我先去钓鱼玩儿，然后回家，肯定写毛笔字。就这样坚持下来了，但是现在的学生没有玩的时间，有的时间也不能自主。
我有定力，不管外面风云变幻，怎么样，我回来还是要练。我有一个印，叫笔耕堂，笔耕堂主，每天我肯定要笔耕，我就觉得像农民要种地一样，一年四季，每个季节有不同的事可做，农民冬天猫冬，我不能猫冬。每天要看书，每天要写字，每天要练，书法叫日课。书法这东西时间长不写不行。然后，每个阶段都要画画，每年我都抽出时间写生，面对客观，总要有新的启发，不能总闷在画室里画，要有所感。这个感觉，光靠观念去承载肯定不行。
记者：
您这些年教学，有发现能传承这种风格的学生吗？
韩大为：
传承风格的学生，有。艺术，不管中画还是西画，最终是一个人，最终画的是他自己，不是别人。我画风景写生，实际上这个景是画我自己，背后是我，不是别人。我所有的作品，都是我自己，画如其人，如其人、如其学、如其天骨。
记者：
这个时候是不是有一点中西贯通的意思？
韩大为：
对，这个贯通，不是说我画面的效果，是画面背后的骨子里的东西。东方人或中国人画的东西，往这一放，就是你东方人的情感，你的表达，你的气息，不是西方的。
可能你的语言、你用的材料是西方的，其实，骨子里的精神支撑是中国人的。是被中国文化熏染之后出来的东西。这个非常重要，这个可称作融化。化，中国是讲究化的，就是变化的化，就是化解的化。
记者：
您一直谈到阅读，您的阅读*惯是什么？
韩大为：
我读哲学、文学、书画史等，比较杂，没有规范，宗教类的偶尔看，但不太多，
世界上的三大宗教背后都有一个神，这个神从人的角度来讲，是一个大的人在里面，这个人呢，我觉得三大宗教有某种程度的相通，这个相通呢，就是引导人要向善，要把人性不好的东西去除，引领人们的精神向更高的境界递进，这是一个大的境界，是另外的一个宇宙。
西方哲学讲究啥呢，我是谁、我从哪儿来、我到哪儿去，这个叫“人最大的疑问”，也叫终极疑问。中国哲学呢，最早是老庄哲学，孔子的东西，某种程度上也是做人的哲学，人和天地的关系，和宇宙的关系。这些东西，作为一个人来讲，或者作为一个画画的人、一个艺术家，总要涉及，不涉及这个，那不行，艺术还是肤浅的。有个最终的疑问、终极疑问在里边，看书别太窄，人的知识结构一定要有一个大的范围，你才能把你要做的事，做得不简单，才能有根据。
▲韩大为作品 辽西风景写生(三)
亚麻布油画 60x50cm 2007年
记者：
艺术家对哲学、对社会的认知，是不一样的。
韩大为：
艺术家不是哲学家，但绕不开哲学问题。我认为作为一个负责任的艺术家，他肯定要思考问题，要思考人生的终极问题。或者到一定年龄，你要思考。没有思考，你画不了画。反正，我是这样。我画得慢，画也不太多，一年画个十几幅，大小二十几幅就相当不错啦。
沈阳日报记者 赵 威 王晓辉
编辑 李淳
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