前不久，我发布了题为《与凌川、叶建清就九州一草的作品到底是个什么东西进行商榷》的文章，引起了爱好书法的网友们的热评，对九州一草的作品有的言辞激烈、点评犀利、嗤之以鼻，发出了正本清源之声；有的盲目吹捧，肆意拔高，狂蹭热度，实为变相显示自己与众不同，故作高深罢了。
基于此，就萌生了谈一谈丑书的前世今生的想法，希望各位友友不吝赐教。
丑书，没有明确的定义和统一的标准，只是网络造出来的一个词，顾名思义就是看起来很丑的书法。
“丑书”也是一个明显“双标”的词，针对同样一幅书法作品，有的人看起来觉得很丑，有的人却看起来觉得很美。
不懂书法的人看起来很美，懂得书法的人又觉得很丑，所以“丑书”是一个无法界定和很不严谨的概念。
书法是文字符号的书写法则。按照文字特点及其含义，以其书体、笔法、结构和章法，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法可以说是无声的音律，无图的画面，是书写的人性情和意志的外显。几千年来，书法基于文字变化表达情感的本质始终没变。构成文字的线条是书法必备的条件，那些故意夸张、做作，纯粹为了表现而完全脱离汉字结构，不成文字的线条组成的东西只能叫做画。这些为博人眼球，所谓的“书法”作品，如果用丑书来定义，反而抬高了身价。连文字的形态都整没了，它根本担不起一个“书”字，只能算是哗众取宠的媚俗行为，甚至可以称作丑行。
评价书法一般用雅与俗，格调的高与低来品评，或者直接从技法和气韵的角度去判断，很少有直接说丑的。
《兰亭集序》是公认的最好书法作品，有天下第一行书这美誉，它的文字内容是天朗气清，惠风和畅的，它的文字形态是妍美飘逸、顾盼生姿的。王羲之在书写时是酒醉微醺、情感跌宕的，是人与笔合、笔与书合、书与意合的完美表达，通篇是自然而然的，毫无矫揉造作，忸怩之态。
书法的创作要达到情到深处的自然流露，绝非故弄玄虚，故作高深就能得到的。我们从当代所谓的狂草书法里根本体会不到公孙大娘舞剑器的感觉，只留下了一头雾水、摸不着头脑，越看越懵逼之感。
颜真卿的《祭侄文稿》有天下第二行书的美称，虽然文字看上去是有些杂乱，笔划也不是十分精到，像一个乱头粗服落魄到极点的人，但是站在那里你就能感受到他强大的气场和内在的张力，因为那是作者痛到极点，悲痛欲绝的写照。
《祭侄文稿》中的每个字，都体现出颜真卿此时此刻的心境，字字含泪泣血。字形扭曲，涂抹删改，反而更大的反映出他内心情绪一发不可收拾的宣泄。我们能透过这种悲痛感受到取义成仁的豪放，一种大义凛然，不由得肃然起敬。
每当我们看到现在这些附庸风雅，无病呻吟，故作姿态的书法作品，其实就是作秀，为人所不齿。
随着时代的发展，书法也不能一成不变，更不能抱残守缺，要与时俱进。创新不是抛开原来的法则，更不是重新创造出一种不受约束的形式。
书法中的“自我”，从来就不是独立的表现和存在的，它是建立在传统的、经典的笔法之上的，在保留文字笔画之上可以脱离或半脱离字的结体和章法而自成一体，这也是人们审美情趣和内心的认知改变的要求，是时代审美的主要特征之一。
写出来的字，字形很丑，形式很丑，没有大众审美的艺术性表现，就被定义为“丑书”不免有些武断。“丑书”自古有之。从甲骨文到北魏时期的碑刻、简帛书，字形有大有小，有正有奇，信手拈来，有的憨态可掬，有的看似杂乱无章，没有楷书的循规蹈矩，然细品之下则有乱石铺街之美，这些都可以定义为“丑书”，不属于大众审美的范畴。
大众审美是我们大多数人对书法艺术的理解和评判标准。这个体系是以王羲之书法为标准的，逐步衍生了书法的帖学体系。经过一代代传承，将书法审美推上了极致。
相对“丑书”来说，它的出现比“二王”体系还要早，“丑书”在书写上没有固定的范式，追求随意随性，忽略外表字形的美妍，更加注重内在情绪的表达。
特别是经康有为的大力弘扬，将六朝碑版之学推到了极致，有清一代更是扬碑抑贴，形成了书法的另一个体系——碑学。帖学和碑学，二者的根本区别就在于艺术性的表现上。康有为认为只有像篆籀那样书写才能达到“活动备圆、各各自足”的书法表现力，才能符合艺术性的论述，虽然有失偏颇，但也道出了书法艺术是允许多种表现方式存在的真谛。
那么，如今那么多的书法家为什么爱以“丑书”示人呢？有的书法爱好者认为，当代一些书法家是在用“丑书”来掩盖自己书写功力的不足;有的人认为，如今的书法家基本功不扎实，只会写“丑书”；有的认为一些书法家传统的功力很深厚，本来可以写得很好，故意写“丑书”就是为了博流量、吸引眼球。而专业书法家认为，用笔墨情趣来表现是书法的艺术性要求，一般的书法爱好者根本看不懂。
上述这两种针锋相对的观点，一下子吹皱了书法的一池春水，如何保持书法的艺术性和表现形式的辩证统一，是当前书坛要面对和解决的问题。
对于书法有一点是无可否认的，那就是笔法，笔法是书法的根本，也是艺术表现的基本方法。
明清时期，书法在继承了前人的基础之上，逐渐开始了书法的变革，在明代有王铎、徐渭、董其昌等书法大家，他们各有所长，但是还是没有脱离“二王”的衣钵。明亡清兴之后，很多书法家急于打破传统，推陈出新，便把精力放在了对碑版和魏晋笔法的研究上。
因为篆书、帛书、隶书和章草中的很多笔法在魏晋时期都有继承，并形成了根本的笔法。而自唐代之后的笔法都有减损，只有在颜真卿的作品中还能找到一些魏晋笔法的蛛丝马迹，认为只有取法乎上才能打破宗法李唐的壁垒，才能找回那些损失掉的笔法。
到了现代，随着时代的发展和艺术审美的进步，如何更好地表现书法的艺术性，成为专业书法家苦苦追寻的终极目标。他们认为既然要创新就不能完全继承古人的传统，就此引发很多书法家只继承笔法，忽略字形，以期形成为自己独特风格的探索，但是一直在笔法和墨法的相辅相成上始终徘徊，难以达到和谐。
于是出现了吼书、射书等所谓的新派书法作品，而像头条上九州一草标新立异、抛弃了汉字形态的作品只能称为无厘头的行为艺术，因为已经没有了字还如何称之为书？连画都算不上，最终还是堕入了魔道。
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