引言
根据历代书论中“鉴”的范畴群和语境，结合解释学与接受美学，论文整理阐释了“鉴”的体系内容，包括“鉴”的主体素质与工夫修养，“鉴”的目的、层次与内容、境界，以及“鉴”的方法与辩证态度。最后揭示了“鉴”所依据的审美范式的更迭与突破。
关键词： 书论 范畴 鉴 体系 审美范式
古代书论中“鉴”的范畴运用普遍而乏历史性梳理，专题研究某家书论涉及“鉴”的解析以张怀瓘、赵宧光、项穆居多，虽有代表性却无系统性。因此需要对历代书论中“鉴”的范畴群进行汇总，对其繁杂内容和历史演变特点进行系统整理，汇聚成体系知识，从“鉴”的主体素质、修养，“鉴”的目的、层次、内容、境界、方法等各方面架构其逻辑关系。本文参照解释学与接受美学进行反思，挖掘“鉴”背后的前理解与审美范式，使古代书法鉴赏范式和范畴群与当代理论话语实现融通并创造性生长。
01
“鉴”的主体素质与工夫修养：鉴
局、鉴识、识量
“鉴”并非仅仅是主体当下瞬间的主观判断，而更是历时性动词，是量变到质变的能力养成发用过程，也是鉴赏主体与潜在经典主体共在而生成的共识判断，具有客观真理性。“鉴”的真理性要求书法鉴赏主体具备相应的素质与工夫修养。
首先是多年的学*阅历与书写实践，赵宧光说：“果不能鉴，必不能书。”由于人的审美感通点广泛而深邃，只有长年眼、手、心的持续互动开发积累才能激活，储存大量美感记忆，进而建构潜在的审美参照系，形成“鉴局”，并不断融贯比较，敏锐判断，生成“鉴识”（或“识鉴”），增益“识量”。李嗣真《书后品》曰：“今人都不闻师范，又自无鉴局，虽古迹昭然，永不觉悟，而执燕石以为宝，玩楚风而称珍，不亦谬哉！”“鉴局”生动地概括了主体需与诸多典范主体共在才能判断高下的格局，如果心中储备的皆为流俗平庸之物，自然难辨优劣。赵宧光《寒山帚谈》对鉴者的储备工夫谈得很深入：“加功在读书谱，改图在玩法帖。至于识鉴，虽曰非人所能，然未有耽玩日久而识鉴不稍为之开发者矣。要在立志高，发愿固，未有不得者。”识是鉴的果，是综摄各种通感体验比对而成的觉知，往往以准确的语言凝练得出结论，有鉴无识，则无断制，有识无量，则孤识无力，犹疑不决，难于自信。“会须多阅名帖，虚心实鉴。若识量不足，则资访前评，内外加功，无有不得者矣。目中爰然有汉晋人真面目，其肥瘦古俗，辨若苍素，然后临仿，岂惟异迹不殊，即恶刻皆明师也。”赏阅名帖，既要独立观察体验得出真切之论，又要虚心汲取前人品评，用前贤提炼的美感判断启发自己的感悟，达成共识，这些感性真理积少成多而聚为“识量”。此“识量”具有公理性，已经不仅仅是个人主观的判断，而是汇聚了众多真知灼见作为判断支持，自信源于足够宽阔厚重的审美共识。
古人主要通过收藏临*刻帖、广泛交游、游历增益见闻，提升鉴赏能力，但难得见到名家墨迹真迹，在提高眼界上有诸多局限，因此特别强调通过拓展其他人文素养感通心灵增益识量。朱履贞《书学捷要》曰：“识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。然造诣无穷，功夫要是在法外，苏文忠公所谓‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’是也。”美感是通感，各种艺术活动、生活体验、对话先贤都能开发美感而形成四通八达的觉知网络，建构丰满而灵敏开放的感统，可以触类旁通，弥补单一艺术感知的局限。
从解释学的角度来看鉴局与识量，皆为审美主体具备的前理解，前理解的不同决定了鉴赏者的期待视野和视域融合的差异。伽达默尔认为，当读者视域通过文本与作者视域交会时，就会出现两个视域的融合。前理解中的鉴局与识量，强调了审美共识的积累与参照，而鉴识又因个性、才性等差异而呈现不同，视域融合的过程总带有主体的能动性和创造性理解。
历代鉴赏审美共识最高的就是汉晋书法经典，以此作为衡量标准，面对“异迹”“恶刻”，就能甄别其不同和优劣；面对古帖的模糊痕迹，也能调动记忆储备，在心中补其空白残损，重现当初名家创作时的精彩。赵宧光说：“大抵玩帖人必稍具鉴识，古帖骨格不失，而我胸中自有佳赏快心处，以意逆名家法度，是以但见其好，何疑乎？”鉴局与识量能推动视域融合与完形，激活审美想象，获得更多创造性的体验乐趣。这些与接受美学分析阅读过程中的文本召唤结构和空白点，以及读者调动前理解去填补“完形”的接受规律非常相似。
如果鉴赏主体本身又是创作主体，更要调动鉴识与识量为创新服务，而且在人品和才能上有更高要求。郝经认为：“羲之正直有识鉴，风度高远。”所以楷草能“造其极”。张怀瓘分析王绍宗真书体象卓异，源于“清鉴远识，才高书古”。鉴识与人品、才华相辅相成，才能创造杰出书风。陈槱在《负暄野录》中曾批评北宋书家王著：“本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无骨力。方上集刊法帖时，著预校定，识鉴凡浅，不无谬误。”从书法史的发展来看，个性化鉴识中的视域融合，既能酝酿多样的创造性，也存在偏见与局限。
02
“鉴”的目的、层次与内容、境界
“鉴”与“观”“品”“味”等接受范畴相比，除了追求审美乐趣，还有更多求真目的，一是针对“鉴仿”临*中的辨别取舍，二是针对“鉴赏”的鉴定、赏玩和品评。学书过程中鉴仿的核心内容，一是法度，二是帖的优劣得失。项穆批评时人学*米书：“况元章之笔，妙在转折结构之间，略不思齐鉴仿，徒拟放纵剽勇之夫，妄夸具得神奇。”赵宧光说：“善学者取其长，不善学者兼其短，何也？无真鉴也。至于不经事少年，惟败笔是效。”鉴仿必依“真鉴”，明辨高下优劣，一旦含糊不清，就会带坏临*。如果鉴赏主体缺乏人生历练，情意肤浅，对笔墨形式的象征内涵难于理解，往往以浮华庸俗为尚，因此，真鉴之“真”要求人生体验深度和复杂性，还不仅仅是一般的形式法度判断。赵宧光提出要尽早接触佳帖、训练法度，美感累积深入骨髓，自然形成“冰鉴”而排斥邪俗：“幼学即仿佳帖，其法从骨髓中来，可令邪魔辟易，不必大加甄别，不必外取去就，尽自有冰鉴。”
从接受美学的角度来看“鉴仿”，相对于尽力探究作品原貌的鉴赏，更赋予接受主体个性化的能动性，因为仿中必有变。尧斯曾说：“在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产性转换。”书法史上创作者与鉴赏者多集于一身，动态变化的创造性主体不断与作品视域融合，呈现出历时展开的丰富灵感与创新。比如米芾能精到鉴仿“二王”达到乱真，更能脱壳而出创变个性风貌。因此对于“鉴仿”需结合具体书家审视其双重维度与弹性变化，不宜仅仅停留于还原作品之真的维度，还有创作者个性化体悟之真的维度，看到二者视域融合产生的新变。
鉴赏的层次递进为耳鉴、目鉴、心鉴。孙过庭曰：“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。”玄鉴贯穿了道家的认识论，超越五官与思维，顺任灵明与对象的气机交流，才能真正体悟得道。张怀瓘批评：“聋俗无眼有耳，但闻是逸少，必暗然悬伏，何必须见，见与不见，一也。虽自谓高鉴，傍观如三岁婴儿，岂敢斟量鼎之轻重哉！”他在《评书药石论》中描述了精鉴过程：“鉴之不易，精察之者，必若庖丁解牛，目无全形，析支分理。其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”越是全面细腻的洞察，越能领悟意外的要妙。项穆对鉴赏层次有精到总结：“故论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。”他批判的“耳鉴”“目鉴”其实是尚未进入视域融合的听闻浮观，因为前理解的匮乏，难与作品实现真正意义的碰撞交流，只有到了“心鉴”，鉴赏者的主体性与积极性因前理解的丰厚而被充分激发出来，多重主体的神遇才会碰撞出感应。
鉴的内容包括作品的所有形态，书写内容、笔意、结体、章法、神采，题跋、印章，还有物质形态的纸墨、装裱等，是一个由表及里、由浅入深的观察体验、辨识鉴定过程。涉及辨真伪、决高下、断优劣、溯来源、品神韵等。
王羲之楷书《黄庭经》（局部）
面对流传的墨迹和大量古帖，仿本、赝本杂多，混淆视听，首先要鉴定真伪高下，赵宧光列出了多组对比：时书法书，时帖古帖，拓本墨迹真迹，同帖异刻，初刻二刻，名家书第一流书，平时书得意时书，同一书体不同书家作品等等，只有反复比较，耐心寻觅细节差异，参照明哲见解，才能体会作者技艺水平、用心与否、发挥状态如何：“学者玩法书，必如是重重互案，等而上之，等而下之，无不烛照数计，始可以为鉴赏之真。”项穆通过“并列精鉴，优劣定矣”，划分了正宗、大家、名家、正源、傍流五品；包世臣以古法来源和工夫积力为“真鉴”尺度，分出了神、妙、能、逸、佳五品九等，而狂怪软媚的俗书，就难入真鉴的视野。鉴定、品鉴、真鉴，不仅要发现而且要说出感性真理，下定论，定品级，超越了一般审美活动的模糊感性，上升到一种高度觉知的理境，而且以真理养胆气，具有自信决断的力量。
在鉴赏中分析取法来源和递藏源流也是重要内容。经典作品代表了一种高度共识的美感类型，是否被深度吸收并创造性化用，是断定作品优劣雅俗的依据，而递藏的流传有序，也是审美共识的重要支撑。比如米芾断定“文公学杨凝式书，人鲜知之，余语其故，公大赏其见鉴”。赵宧光始终以钟、王为小楷鉴赏标准：“何尝出其范围，具眼者直鉴其脂髓。宋、元或纵或拘，纵则野，拘则俗，皆畔于二子者也。”历代名家针对经典的品评，有继承也有机动阐发，让品鉴始终闪耀个性化创见的精彩。比如董其昌很善于在鉴赏中追根溯源，他在《跋杨羲和黄庭经后》中旁征博引，历数《黄庭经》的不同作者版本、流传顺序，列举历代名家题跋和多家书论辅助鉴定，更结合自己体验到的“神采奕然”“神仙之迹”断定版本作者，达到了既有历史依据又有个性创见的贯通境界。
鉴赏需要广博的见识支撑，更需要审美直觉的穿透，善于捕捉精密微奥，以领悟神妙韵味为至境。张怀瓘曰：“深识书者，惟观神彩，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照。”赵宧光说：“善鉴者取书忘笔，取笔忘刀，取刀忘绢素楮墨。即取绢素楮墨者，亦须忘装潢色泽而后可。不然，鲜不为所乱惑。”如果拘滞于局部的笔墨、刀法，胶着于物质载体，就是舍本逐末。项穆曰：“苟非达人上智，孰能玄鉴入神？但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”他以人的品性与仪容风度譬喻从开卷到阅毕的递鉴过程，最终获得荡涤鄙吝而欣悦舒畅的精神升华，“姑以鉴书之法，诏后贤焉”。此鉴赏高峰体验充盈着想象的华彩与得道彻悟的欢喜，具有仰慕朝圣的信仰与净化品格。古代文人濡染儒道精神，将君子人格美和神仙逸气作为最高的审美范型，书法形式只有触通唤起了这些人格感受，才算达到鉴赏至境。
03
“鉴”的方法与辨证态度：玄鉴、
精鉴、圆鉴、通鉴
鉴的方法主要以对比参照为主，因侧重不同形成系列范畴群，例如玄鉴、精鉴、深鉴，强调体悟的玄妙精深；独鉴、高鉴，突出鉴赏的独到个性与高明；清鉴、冰鉴、水鉴、真鉴，指向鉴定真伪高下的清晰明彻；圆鉴、通鉴则说明鉴赏功力达到辩证圆通之境。这里主要解析玄鉴、精鉴、圆鉴与通鉴。
“玄鉴”源于道家的“涤除玄鉴”，一方面强调超越功利实在与感官，体悟无形无限之神气，唐代书论常用，如孙过庭“玄鉴精通，故不滞于耳目也”，张怀瓘“若精意玄鉴，则物无遗照”等，明代项穆也有所继承：“玄鉴之士，求老于典则之间，探少于神情之内。”玄鉴是带有神秘感和洞穿力的审美直观，建立在精熟“二王”范本与魏晋风度之上，需要深度的精神修养才能养成。另一方面，玄鉴也暗示了个性化发现的无限性，是独鉴、高鉴生发的途径，张怀瓘鉴照中不同的前理解与独特洞察力，令“玄”的内涵呈现个性化的视域融合，不拘泥于已有定见，可以不断被挖掘、释放和创生。“心若不有异照，口必不能异言，况有异能之事乎？”玄鉴的独到体会虽难于言传，但也能通过独异的譬喻曲尽其致，让鉴识表达过程也充满创造乐趣。
精鉴既要有精诚的钻研态度，注重细节辨析，又依赖深刻精微的美感记忆，才能形成犀利的判断，披沙见金。朱和羹《临池心解》曾记录魏徵鉴书故事：“‘圣作惟戈法逼真。’此可谓精鉴矣。”魏徵深谙王羲之、虞世南和唐太宗书法，因此能精准辨别差异。精鉴能于大体相似的赝品里觉察真伪，能在繁杂的拓本中筛选出精良，也能引导鉴仿突破凡常，进入更精巧的技能磨炼。相对玄鉴之虚灵，它更以细节的辨识挑剔见长，并带动具体手法去实现神韵表达。
圆鉴、通鉴强调鉴赏的辩证态度。张怀瓘《书断》曰：“昔之评者，或以今不逮古，质于丑妍。推察疵瑕，妄增羽翼。自我相物，求诸合己。悉为鉴不圆通也。”项穆曰：“鉴书者，不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于谲矣。”鉴赏若过分地以古责今，吹毛求疵，反而会以狭窄的标准限制理解作品，固步自封，看不到作品的特色优点。项穆书论向来推崇中和的辩证态度，反对故作高深刻意挑毛病。
赵宧光提出“通鉴”，鉴赏者要全面了解书家人品和艺术造诣，谨慎区别：无意得处村鄙、自然而成粗俗、抑扬顿挫脱误、散诞不羁野狐等差别，注重“神逸妙用”，“未可以一笔一字定其功过也。若通篇赏鉴，便无此失”。“观字者评此败札，须原情而赏鉴，眼中自有不败处，可以取裁。”要通篇鉴赏，体贴作者的情兴变化，区分细节用意，领悟整体的神逸之气，这才是充满挑战而发现妙用的通鉴智慧。他还说：“论书而言好某家，即非真鉴赏……果能真知灼见，则目中自有佳处，任其短长肥瘠，雅俗古今，无所不可。”“识得败笔，一生不误；败处为功，一生不窘。法如禅机，笔如辨才，处处生涯，头头活泼，方是流转不穷。”鉴赏者不能局限于偏好某种书体、某一名家，而应打破固化的审美参照模式，有包容各种书体形态与雅俗古今的胸怀，有转益多师、博闻多*的学力，才能在各种书写形态中分辨败笔、发觉佳处，以真知灼见引领趋避。只有这样辩证灵活的“通鉴”，才是活泼有生机、能长久养润人、启发人的审美正鉴。
04
“鉴”所依据的审美范式更迭与
突破
由于各时代、各个鉴赏者的审美标准有差异，往往让“鉴”带有一种主观性和随意性，但集中梳理了相关书论，说明“鉴”兼具客观真理性与历史性品格，真理性在于坚持援用经典和名家智慧，而历史性在于辩证地包容审美的多元发展，不断拓宽审美标准。鉴以经典范本（鉴局）与品评共识（识量）为尺度，有法可依，批评有据，还有循序渐进的培养途径，有层次递进的鉴赏目的、内容、境界与方法，同时也重视个性化的体验与发现，并且随着历史发展，鉴赏标准也在审美共同体不断达成共识中演变，这些共识都可以抽绎出来，作为鉴赏范式，有助于我们对书法鉴赏背后的前理解结构和审美动机高度自觉。
书法鉴赏范式在历史发展中逐渐定型为帖学和碑学两大审美鉴赏范式，具有稳定的比对范型和规律方法。汉魏至明代以来书论中鉴赏依据偏重帖学范式，对诸多法度、审美细节、趣味和神韵的要求，均以“二王”为准，将优美、典雅、飘逸作为核心审美价值，哪怕是唐楷的壮硕也要兼顾遒媚。但到了清代，碑学鉴赏以篆隶魏碑的名碑拓本为范本，追求古拙、质朴、厚重、苍茫等审美趣味，与帖学范式形成对峙。经过清代碑学洗礼，鉴的标准和范本有了很大的拓展，说明鉴赏活动并不是固化拘囿于传统的审美范式，随着时代精神变迁、人性自觉与个性化创造也在突破扩容。对一些看似奇异的书法作品，比如郑簠的草隶、郑板桥的“六分半书”、金农的漆书、黄慎的草书、沈曾植的碑帖熔冶、海派画家特有的造型字体等等，在创新之初，往往会被传统的鉴赏范式所怀疑甚至排斥，这时就特别需要具有前瞻性和开放胸怀的鉴赏者挺身而出，发现、鼓励、赏识并辩护，才能为新兴的审美趣味披荆斩棘，拓宽审美疆域，获得更多的审美自由。从深层意义上来看，改变鉴赏范式的深刻动机，是对复杂人性最深广的自觉与同情，是在电光火石的触碰间，发现新异的形式彰显了存在之隐幽遮蔽，而这种独创性特别需要得到保护与支持。
西学东渐以来，中西审美观念碰撞，书法鉴赏范式有了更大的拓变，参照的“鉴局”和“识量”更加宽广丰赡，比如西方抽象艺术、日本墨象派、少数字派、现代主义书法、当代时尚设计等等，它们都提供了多元的审美范式，特别强调创新变化，而且也转换了原来鉴赏依附于创作的局面，以新颖多元的鉴识来引导创作和策展。另一方面，审美世俗化、生活化的趋势，打破了以往审美鉴赏主要由文人阶层垄断的局面，形成了更加多元身份的审美标准，传统精英鉴赏严苛的等级划分也趋于松弛，向着更加宽容与平等的态势发展。在精英文化与亚文化、民间文化，主流价值与边缘价值，传统审美与现代审美之间产生了持续的碰撞、矛盾与融合。因此鉴的标准会在古典与现代的张力互动中演变，既要捍卫民族传统的根性与真理性，坚守鉴的雅正品格，又不能一味地以古责今，而要善于吸纳多元的审美标准，增强包容性与灵活性，使古代鉴赏范式与范畴群在当代理论话语和审美环境中继续融创生长，营造活跃的有探索精神的鉴赏批评氛围。
本文为国家社科基金艺术学项目“中国书论范畴集解”（项目编号：20BF100）、南京艺术学院“中国绘画与书法艺术话语体系研究中心”的研究成果，同时得到江苏高校“青蓝工程”资助。
作者单位：南京艺术学院美术与书法学院
原文请见《书法》杂志2026年第一期
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